Ходасевич В. Книги и люди: «Круг» [№ 1] // Возрождение. 1936. 18 июля. № 4035. С. 5.

 

 

 

Владислав Ходасевич

Книги и люди

«Круг»

Не все участники недавно вышедшего альманаха «Круг» принадлежат к младшему поколению эмигрантских писателей. Однако молодых в нем — подавляющее большинство, молодым же принадлежат в нем инициатива и руководство. Мне кажется, что преобладанием молодежи следует объяснить и то вряд ли случайное обстоятельство, что стихотворный отдел «Круга» в общем оказался выше отдела прозы.

Несколько времени тому назад, сперва по поводу антологии зарубежной поэзии, а затем в связи со статьей Ф.А. Степуна о молодой эмигрантской литературе, мне уже приходилось указывать на то, что поэзия, возникшая в эмиграции, эмоционально и тематически довольно своеобразна, но лишена воли к новизне формальной. К моему мнению присоединился в «Мече» А.Л. Бем. О том же писал, если мне память не изменяет, Г.П. Федотов в «Новом граде». При этом и А.Л. Бем, и Г.П. Федотов пошли дальше меня, прямо произнеся тяжелое слово эпигонство, которого я старался избегнуть, потому что в данном случае оно мне не кажется вполне применимым или вполне справедливым: что-то такое есть в самом духе молодой нашей поэзии, что придает ей внутреннее своеобразие; ее пронзительное уныние, по традиции восходящее к общему, более чем столетнему унынию русской поэзии, звучит как-то по-новому. Но, действительно, воля и интерес к формальным исканиям, к новому стихотворному опыту в ней почти отсутствует.

То, что говорено о молодой зарубежной поэзии вообще, приходится повторить и о том отрезке ее, который ныне представлен в «Круге». Однако, сопоставляя стихотворный отдел альманаха с прозаическим, нельзя не заметить, что в некотором (и очень важном) отношении «эпигонство» (для краткости возьмем это слово, заключив его в смягчающие кавычки) сослужило поэтам немалую службу: поэзия «Круга» не в пример завершеннее, опытнее, зрелее прозы. Пусть ее достижения не слишком самостоятельны — все же нельзя отрицать, что этих достижений у нее больше, чем у прозаиков, а главное — что ее общий художественный уровень выше уровня прозаического. Есть в поэтическом отделе «Круга» вещи более удачные и менее удачные, более талантливые и менее талантливые, но вещей просто слабых в нем вовсе нет — и это уже очень важно. Главное же — даже и в самых слабых пьесах стихотворного отдела никогда нет той незрелости, той почти дилетантской неумелости, которую с грустью приходится находить в некоторых даже и лучших вещах отдела прозаического.

В стихотворном отделе «Круга» целых восемнадцать участников. Большинство из них представлено одним или двумя стихотворениями. Говорить в отдельности о каждом авторе было бы затруднительно. Поэтому я ограничусь тем, что среди хорошего отмечу лучшее, начав с пяти пьес Лидии Червинской. Не стану, однако, их анализировать. «Цель поэзии — поэзия», говаривал Дельвиг («если не украл этого», замечает Пушкин). О новых стихах Червинской (особенно — о первом и о последнем из них) можно бы сказать, что их прелесть — в самой прелести, в звуке, в интонации (как будто небрежной, но очень хитро и тонко высчитанной). Очень хорошо первое из двух стихотворений Анны Присмановой, с полновесным, прекрасно заполненным заключительным четверостишием:

Нас сквозь толщу воды не услышать, кричи — не кричи.

Не для зверя рожок, что трубит на осенней ловитве.

Ведь и храм не услышит, как падает тело свечи,

Отдававшей по капле себя на съеденье молитве.

Отметив еще стихи Г. Адамовича, А. Головиной, Б. Заковича, Л. Кельберина, А. Ладинского, В. Смоленского (которого сердечно благодарю за посвящение) и П. Ставрова, а также посетовав, что среди участников альманаха нет Марины Цветаевой, перейду к прозаическому отделу.

Прежде всего он вызывает некоторое разочарование тем, что из шести его участников пятеро представлены отрывками из романов. Конечно, было бы нелепо упрекать авторов за то, что их тянет к большим вещам, а не к мелким рассказам. Но чтение отрывка за отрывком расхолаживает читателя и затрудняет критика. Единственная законченная вещь в альманахе — «Розовые дети» В. Яновского, рассказ почти бессюжетный, архитектонически никак не сделанный, напрасно нашпигованный некоторыми слишком «физиологическими» подробностями, но внутренне очень цельный, язвительно захватывающий читателя и оставляющий в нем то тяжелое чувство, с которым он написан и которое вызвать было видимой целью автора. По поводу этого рассказа (с неудачным, тенденциозным заглавием и превосходно найденным эпиграфом из Бодлера) приходится лишний раз отметить душевную одаренность Яновского и в то же время — необработанность его дарования. Правда, Яновский явственно старается писать нарочито грубыми мазками, но он забывает, что этот прием, как всякий другой, требует расчета и совершенствования, от которых Яновский напрасно отвертывается.

Несравненно больше умения, художественного вкуса, вообще мастерства в отрывке из посмертного романа Бориса Поплавского «Домой с небес». Этот отрывок (которым открывается альманах) вообще можно было бы прочесть с большим удовольствием, если бы не один важный недостаток, к которому я еще вернусь несколько ниже. «Домой с небес» может служить лишним доказательством того, что в лице Поплавского молодая литература, действительно, понесла значительную утрату. Однако, во имя истины и справедливости, хотелось бы, чтобы этой утрате не придавали того значения и размера, которого на самом деле она не имела. Несомненно, что Поплавский был человек весьма одаренный. Но в самом таланте его было какое-то расстройство, быть может — органическое, быть может — функциональное. Ранние стихи Поплавского были лучше поздних, — по крайней мере, в том отношении, что в ранних он лучше владел темой и материалом. Этого мало — от стихов он, видимо, все более склонялся к прозе, которая в целом была значительно слабее его стихов. Однако если мы даже допустим, что в дальнейшем Поплавскому был сужден новый подъем, то все же придется по поводу его смерти жалеть о неосуществившихся возможностях, а не оплакивать писателя, будто бы давшего уже очень много. По человечеству я вполне понимаю чувства, которыми проникнута статья Ю. Фельзена о Поплавском в том же «Круге»: Фельзену жаль безвременно погибшего друга. Я, пожалуй, психологически готов понять и то, что в писательский актив Поплавского Фельзен вносит очарование, им испытанное от личного общения с Поплавским. Но явно преувеличенные оценки, даваемые Фельзеном, относятся к воображаемому, а не к действительному литературному наследию Поплавского. Статья Фельзена, умная и изящная, все-таки написана «о том, чего не было». Повторяю: психологически она мне понятна и в этом смысле я готов ей сочувствовать. Но литературная перспектива в ней искажена — и, может быть, даже не без тактического умысла: ради того, чтобы придать более веса той литературной группе, к которой Поплавский принадлежал вместе с Фельзеном. Точно так же молодой Брюсов оплакивал Коневского. Предвижу, что друзья Поплавского на меня рассердятся. Что делать! Его гибель была ужасна. Смысл и значение этой гибели были мною вполне пережиты и оценены — вряд ли кто решится отрицать это. Но пусть от меня не требуют преувеличенных литературных оценок, которые шли бы в разрез с моей критической совестью. Если когда-нибудь я изменю свое мнение о Поплавском — я первый скажу об этом с большою радостью.

«Люль», отрывок из повести В. Емельянова «Свидание Джима», не вполне удачен по замыслу. Его действующие лица — собаки, которым, однако, приданы вполне человеческие переживания и отношения между которыми построены вполне так, как складываются отношения между людьми. По-видимому, замена людей собаками сделана автором ради того, чтобы представить действующих лиц в наибольшем отвлечении от бытовых воздействий. Это не ново — на этом отчасти основан весь животный эпос. Но животный эпос всегда имел дело с проявлением простейших страстей и простейших, преимущественно социальных, отношений. Меж тем, Емельянов занят отношениями сложного психологического порядка. Наблюдать их на примере собак нам трудно по той простой причине, что в самую их наличность у собак мы не верим. Когда волк хочет съесть ягненка, а ягненку не хочется быть съеденным — это для нас убедительно, но следя за изгибами женственного сердца борзой, мы все время думаем, что лучше бы ей обратно перевоплотиться в женщину и называться не Люль, а хотя бы Лелей, как зовут и похожую на нее героиню Фельзена, оказавшего на Емельянова несомненное влияние. Со всем тем нельзя не отметить у Емельянова живость и занимательность повествования.

На отрывках Ю. Фельзена и С. Шаршуна не буду останавливаться — о них пришлось бы повторить то, что не раз высказано по поводу больших циклов, из которых они взяты. Скажу, впрочем, что «Вожирар» С. Шаршуна мне понравился больше его прежних вещей — в «Вожираре» больше искусства и изобретательности; это уже несколько уводит автора от жанра, им напрасно облюбованного, — от «человеческого документа».

Закончив (или почти закончив) этот обзор, хотел бы я возвратиться к одному обстоятельству, на которое намекнул выше, говоря о Поплавском. Перегружая книгу отрывками из больших произведений, редакторы «Круга» подставили себя под удар с такой стороны, откуда они его, может быть, не ожидали. Дело в том, что отрывок, не дающий надлежащего представления об общем замысле романа, автоматически приобретает значение, как образчик стиля. Между тем, именно со стилистической стороны в прозаическом (опять же — не в поэтическом) отделе альманаха дело обстоит вовсе не благополучно. Если выделить превосходно написанный отрывок Л. Зурова, то окажется, что не только стилистикой в высоком и сложном смысле этого слова, но и простой чистотой языка слишком многие участники «Круга» отнюдь не могут похвастаться. Я приведу несколько неопровержимых доказательств, взяв их, к сожалению, у Поплавского, который явно был не в ладу с русским языком. Поплавский пишет: «одевать туфли», «отоспанное, кухарочное лицо» (вместо заспанное, кухарочье); «комната, выбеленная известкой, в окне которой» (т.е. в окне известки); «едва прикасаясь к Тане, обнял ее… и так, едва дотрагиваясь до нее, едва смея двигаться, поплыли они по комнате»: получается, что не только Олег, танцуя, дотрагивался до Тани, но и она сама до себя дотрагивалась; «гибнучи» — вместо «погибая»; «сидел на молу, мимо которого не проходило пароходов»; «пыл слишком высоко забравшегося одиночки вырвался об землю»; «постоянно видя ее перед собою, она казалась ему еще прекраснее». У других авторов столь разительных погрешностей меньше, но они есть и у Яновского, и у Шаршуна.

На этих стилистических и просто грамматических ошибках остановился я, во-первых, просто потому что нельзя было на них не указать, а во-вторых, потому что они подводят к особой теме, которой не стоит посвящать отдельной статьи, но которой следует коснуться.

Несколько времени тому назад на страницах «Последних новостей» М. Осоргин напечатал две статьи под заглавием «Ошибки начинающих». В основе статей лежит азбучная истина, против которой не поспоришь: писателю следует знать грамматику. Но М. Осоргин на этом не остановился. Он вообразил, что призван судьбой и небом учить молодых писателей. До какой степени наивна эта его претензия, видно уже из того, что она возникла по поводу, совершенно недостаточному: писатель должен знать грамматику, но предостерегать начинающего писателя надо не от того, от чего предостерегают гимназистов. Его надо предостерегать от ошибок его ремесла, от ошибок художественных. «Начинающий», предостереженный М. Осоргиным, может превзойти самого Грота — и остаться беспомощным автором. Молодого писателя можно (и должно) попрекнуть незнанием грамматики, но учить его надо не грамматике, а искусству. Осоргин, очевидно, полагает, что его грамматические советы естественно примыкают к советам эстетическим, тогда как между теми и другими нет ничего общего. Первая ошибка приводит его ко второй: в качестве знатока грамматики пускается он в рассуждения более сложные: о форме и содержании в искусстве. Эти рассуждения в свою очередь до такой степени наивны и устарелы (точно так же, как частные оценки Осоргина, вроде того, что «Капитанская дочка» выше всех стихов Пушкина), что возражать на них по существу было бы тоже наивностью. Но тон этих рассуждений столь важен, столь презрителен по отношению к молодым писателям, что приходится г. Осоргина поставить на место. Эстетические поучения г. Осоргина крайне элементарны. По степени научности они напоминают советы, даваемые повивальной бабкой беременным и роженицам. Даже то, что в них справедливо, годится лишь для простых и несерьезных случаев, — а в том-то и дело, что в искусстве нет несерьезных случаев: тут надо всякий раз обращаться к большому специалисту. Принадлежит ли к числу таких специалистов г. Осоргин? Разумеется, нет. За ним не числится ни теоретических, ни историко-литературных трудов, нет за ним и настоящего художественного опыта, ибо лет за тридцать литературной деятельности написал он несколько отличных фельетонов и несколько никуда негодных романов, из которых в лучшем, в «Сивцевом Вражке», недурно то, что сделано под Андрея Белого. С таким багажом пускаться в поучения более чем самонадеянно. Однако и эту самонадеянность можно было бы, улыбнувшись, не замечать. С такой же улыбкой можно бы пройти и мимо раздраженных замечаний г. Осоргина о критике, которая «серьезно считается» с писаниями молодых авторов — и не хочет серьезно считаться с произведениями г. Осоргина. Но по адресу молодых писателей г. Осоргин позволил себе выходку, мимо которой пройти нельзя. «Монпарнасская литература — дело щенячье и кабацкое», пишет он. Эта фраза ему не простится. На Монпарнассе в неслыханно тяжких условиях живут и трудятся люди, подлинно отдающие последние силы русской литературе. Не все в их мироощущении достойно сочувствия — я писал об этом с достаточной ясностью. Не все в их писаниях хорошо и талантливо, — а где видел г. Осоргин литературу, сплошь состоящую из гениев? К их писаниям можно и должно относиться с полною строгостью, но по самому подвигу своему они все, до единого, до последнего, достойны любви и уважения.